Inspirado en hechos reales
HONTE es una película dramática, anclada en una realidad social muy concreta de nuestros días. El guion está inspirado en una historia real, tristemente ocurrida el 21 de septiembre de 2007, cerca de la costa de la playa marroquí de Balionex: Laucing Sonko, un senegalés de 29 años murió ahogado, después de que el salvavidas con el que trataba de entrar a nado a Ceuta, junto con otros tres migrantes subsaharianos, fuera pinchado por efectivos de la Guardia Costera. Pese a que el guion de HONTE apenas pasa de soslayo por el drama vivido por Sonko, sirvió de inspiración para escribir una historia sencilla, pero llena de significado.
Génesis del proyecto
En el origen del proyecto se contemplaba un buen componente de acción dramática, basado en la experiencia de la particular travesía de estos Ulises modernos, en busca del sueño europeo. Se trataba de una película de género cargada de suspense, mafia marroquí y patrulleras de la Guardia Civil, a toda velocidad. Pero, ¿qué podía aportar con esta película que no se hubiera filmado antes? Y, ¿en qué medida implicaba al espectador occidental en el drama migratorio africano? Fue a partir de este cuestionamiento cinematográfico y moral del proyecto, cuando nació la actual versión de guion.
Motivación artística
Se trata de una propuesta singular en la que trama, ética y estética se entrelazan para tejer un férreo entramado, donde los recursos de lenguaje utilizados son tan originales como necesarios desde un punto de vista ético y político.
A la manera de Mondrian, se utilizan un número limitado de elementos y, con ellos, se buscan todas las soluciones estéticas. Y es que, en el mundo en el que vivimos, se hace muy necesaria la unidad de la política y del arte, la de la forma y el fondo, la de un contenido político revolucionario y de una forma artística, lo más perfecta posible. Las obras sin valor artístico, por muy avanzadas que sean, son políticamente ineficaces. Debemos, en el arte, luchar en dos frentes.
La Vergüenza (Honte)
Ese es el elemento central sobre el que se construye la propuesta audiovisual. Del mismo modo en que la ira, el temor o la alegría tienen su correlación en la expresión corporal o auditiva, la vergüenza también se hace patente mediante el rubor que manifiesta el avergonzado. Pero cuando quien siente la vergüenza es un migrante de origen africano sin papeles, somos incapaces de advertir su rubor, pues lo asociamos a sentimientos como la pena y la compasión, antes que a la falta de reputación o al honor perdido. Este es el verdadero propósito de la película: tratar de modificar la visión que tenemos de estos migrantes, identificándonos en ellos, con los mismos sentimientos que nos atribuiríamos a nosotros mismos, en una situación análoga.
Imagen y Sonido
El mecanismo ideado para expresar el rubor del personaje, consiste en poner en contradicción las imágenes, que nos muestran retazos de su vida en España –alejadas de cualquier tipo de dramatismo que pueda asociarse a sentimientos como la lástima o la compasión- y el sonido, donde seguimos una conversación telefónica entre el protagonista y su mujer, en la que miente acerca de su situación real. La puesta en escena de las contradicciones del falso relato mediante la desincronización de ambas bandas –sonido e imagen- consigue un impacto emocional, conducirnos al sentimiento de vergüenza e identificarnos en el personaje principal.
Ausencia de Música
“Lo más hermoso es el silencio, aunque no un silencio cualquiera. Para que tenga intensidad, el silencio debe ser preparado cuidadosamente…”. Robert Bresson
HONTE carece de música extradiegética y esto nos permite valorizar los diálogos, los sonidos ambientales y los silencios. La ausencia de música extradiegética es un modo de aproximarnos a la realidad, pues nos permite que el sonido y el silencio adquieran una función esencial, para dar verismo a cada situación.
Lenguaje Cinematográfico
La idea consiste en expresar con las imágenes las contradicciones del falso relato que cuenta el protagonista a su mujer, y aprovechar la puesta en escena y la composición para reforzar esta idea. Dominan los planos largos y de perfil del personaje, potenciando el aspecto evasivo –de ocultación- de esta angulación o de la dorsal en otros planos, como en la secuencia de la carretera comarcal. Los pocos planos cortos y frontales del personaje son empleados, puntualmente, para potenciar el valor expresivo del rostro en situaciones concretas y, en otras ocasiones, el rostro está ensuciado por el humo de una lumbre, una iluminación roja o gente que se cruza frente a él.
Color
“No existe el azul, existe un barco azul.”
La obra de los años ’60 de Jean-Luc Godard nos proporciona ciertas pautas visuales, con el uso de los colores primarios y cuya función va más allá de la estética, convirtiéndolo en una cuestión moral. Pese a que el uso del color no deviene en una imitación de la realidad, hay una búsqueda de la autenticidad. Una representación de la realidad que no tiene que ver con lo documental –aunque comparta con éste algunos rasgos estilísticos- pero que mantiene un firme compromiso con todo lo que tiene que ver con lo real, con lo cotidiano.
De este modo, el significado de los colores en cine no puede abandonarse solo al azar de la psicología cromática y debe ser atribuido –construido- en un entramado metafórico que ofrezca un sentido unitario. Sobre esta premisa se erige la estrategia de color de la película. En las primeras imágenes, el protagonista cuelga unas prendas de color rojo sobre una cuerda, ocultando las chabolas blancas del fondo.
A partir de lo anterior, el color adquiere una relevancia fundamental y comienza una relación entre los colores y la situación acontecida. Teniendo en cuenta que tanto el rojo como el blanco son los colores más expansivos, cromática y acromáticamente, además del juego en términos de oposición cromática, se asocia el color blanco de las chabolas, la garrafas, la chatarra y el vestuario a la pésima situación en España y, el color rojo y demás colores agresivos, al sentimiento de vergüenza y al engaño. Existe una evolución en la tonalidad y la dominante, pasando primero del blanco con dominante roja en el campamento de chabolas, al gris con dominante roja en la carretera y las calles de Barcelona, y al rojo que invade la secuencia del locutorio. En la última secuencia, se recupera el blanco de la secuencia inicial.
Teniendo en cuenta la relación del blanco con la situación adversa del personaje y el rojo con la vergüenza y el engaño, vemos como la progresión de la paleta de colores expresa una evolución en el personaje, desde su situación inicial que no acepta, apelando a su orgullo y dignidad, para terminar resignándose, al no encontrar una salida.
Luz
Respecto a los aspectos lumínicos del proyecto, en las dos primeras secuencias, existe cierta sobreexposición, reflejando una situación algo irreal, pesadillesca, tratando de expresar lo traumático de su vivencia. A pesar de no mostrar al personaje en situaciones duras, la violencia de la luz, expresa su situación límite. Es decir, que del mismo modo que se podría emplear una tonalidad colorista para una secuencia en la que un personaje fantasea, aquí buscamos el sentido contrario: el personaje vive su situación en Europa de un modo traumático. De algún modo, también expresa el fatal recuerdo de la travesía a nado, rememorando la luz cegadora del sol, de la cual no pueden desprenderse, a modo de trauma del personaje.
En cambio, en la secuencia del locutorio, nos encontramos con un cambio radical de luz, con respecto al tono de las dos primeras secuencias. Con una tonalidad roja y la saturación de colores, consiguiendo una atmósfera lúgubre, y tratando de crear una inestabilidad sugerida por el color, al sacarlo de su contexto usual. Así, se concibe la situación con cierta extrañeza, y no como algo usual y cotidiano.
En las dos últimas secuencias, y sin emplear la sobreexposición de las dos primeras, pasamos de las sombras y dominante roja del locutorio, a la luminosidad y dominante blanca del inicio, relacionada con su lamentable situación en España.
Reinvención de la realidad: Naturalismo Formalista
Finalmente, añadir que la propuesta tiene un decidido carácter formalista sin olvidar las técnicas más comunes del cine realista. Al asistir a la exaltación de lo natural, a la sucesión de una serie de micro-escenas cotidianas, sin ningún tipo de dramatismo, nuestros sentidos se concentran en los aspectos formales y nos obliga a atender a la humanidad delicada de los personajes, a su drama interno. Los dispositivos formales proponen un alto grado de estilización y, al mismo tiempo, impiden acceder plenamente a los sentimientos de los sujetos en pantalla.
